En el presente ensayo nos proponemos analizar la función del fuera de campo en la categoría pornográfica del “stucked and fucked” recuperando para ello aportes de la obra de Jean-Luc Nancy en general, y de su texto “58 indicios sobre el cuerpo” en particular. Partimos de la noción de que el fuera de campo es cuerpo en tanto se vuelve parte ineludible en la construcción del verosímil, es decir, ese mundo al que se nos permite acceder a través de los límites de la pantalla y que se constituye en sus leyes autónomas para con el nuestro. Asumimos como punto de partida la hipótesis de que en el “stucked and fucked” se pone en valor un nuevo nivel de cuerpo del fuera de campo ya que se erige sobre la base de representar gente que queda atrapada en huecos de aire de los que a todas luces sería muy fácil salirse, pero que se construyen y evidencian como trabas realmente eficaces de las cuales es imposible escapar, al menos durante el rato que dure el coito dentro de las leyes de este (aquel) mundo.
“El cuerpo es material. Es aparte. Distinto de los otros cuerpos. Un cuerpo empieza y termina contra otro cuerpo. Incluso el vacío es una especie muy sutil de cuerpo” (Jean-Luc Nancy, 2007). Sutil, lo que se dice sutil, no tanto. No obstante tenemos entonces aquí tres niveles de cuerpo: el cuerpo cinematográfico, el vacío en sí mismo, y el cuerpo de Jenny que queda atrapada por alguna extraña razón en ese abismo que contiene el interior de una lavadora de carga lateral. El cuerpo del dispositivo empieza y termina contra el cuerpo de Jenny y el suyo propio en el de algún hijastro o hermanastro que viene a traer su propia humanidad a desdibujar los límites para con sus ancas. Las fronteras de la imagen en campo son reforzadas por la indiferencia de este nuevo personaje que en ningún momento atina a señalarle a Jenny que solo basta con que quite su cabeza de allí. Este nuevo nivel de fuera campo se ve reforzado, entonces, por el verosímil de la acción en la medida en que el sujeto asume de buenas a primeras que estar atrapada en la nada es algo creíble, normalizando así que el torso de Jenny quede mutilado de la imagen en campo (entre otras cosas).
“La cabeza se desprende del cuerpo sin que sea necesario decapitarlo. La cabeza está desprendida de ella misma, cercenada” (Ibidem). En el plano de lo temático el relato se sostiene sobre el cercenamiento tanto de la cabeza de Jenny (recordemos, dentro del cuerpo/vacío/fuera de campo/lavadora/carga lateral) y el del sujeto que viene a sodomizarla (no a su cabeza, sino a ella). En lo que respecta al plano de lo estilístico o formal, la cabeza se desprende del cuerpo en tanto se mantiene no visible, convirtiéndose esto en un recurso metalingüístico en la medida en que vuelve sobre las propias bases del lenguaje cinematográfico, cimentado en la capacidad de cercenar cuerpos estableciendo el código de que porque no aparezcan piernas en un plano medio no significa que estas le hayan sido amputadas al actor.
“El cuerpo es una envoltura: sirve, pues, para contener lo que luego hay que desenvolver” (Ibidem). La categoría porno a la que hacemos referencia se sostiene, también, por la explicitación del propio dispositivo discursivo (en tanto puesta en escena, fiel heredero de la Nouvelle Vague) cuando aparece de repente un contraplano de Jenny poniendo en evidencia que había tanto espacio libre como para emplazar no solo una segunda cámara sino también a su respectivo operador atento a captar sus expresiones forzadas de placer. Es así como el desenvolvimiento de esta envoltura, que es a la vez relato y decisión formal, construyen el cuerpo del discurso en sí mismo. Y si el fin último del discurso es desenvolverse, es ahí donde el cuerpo se acaba (o corre): donde el fuera de campo se evidencia como excusa para sostener el relato, el cual termina hasta tanto Jenny no vuelva a verse atrapada en algún abismo de nada debajo de una cama, una mesa de café, o una ventana abierta de par en par.
